DRAMATURGIA OAXAQUEÑA

Todas las vidas de un dramaturgo.

2010-09-01T09:54:00.000-07:00

Arthur Miller, la más completa biografía. A cinco años de la muerte del autor teatral, acaba de distribuirse en los Estados Unidos una biografía total escrita por Christopher Bigsby: “Arthur Miller” está compuesta por 700 páginas con ilustraciones que narran la vida del dramaturgo, tan famoso por sus obras (“Muerte de un viajante” y “Las brujas de Salem”, entre otras) como por su vida amorosa y su matrimonio con Marilyn Monroe.

Una de las formas anglosajonas de conmemorar el aniversario del fallecimiento de un famoso es la publicación de una biografía. En 2010 se cumplen cinco años del de Arthur Miller (Nueva York, 1915 - Connecticut, 2005), el celebrado dramaturgo y guionista norteamericano. Sus piezas teatrales Todos eran mis hijos, Muerte de un viajante, Panorama desde el puente y Las brujas de Salem, entre tantas otras, modificaron, de una vez y para siempre, la dramaturgia internacional.

Christopher Bigsby, el autor de esta voluminosa biografía de más de setecientas páginas, que incluye fotos de Arthur Miller con míticas figuras (sólo algunas: John Huston, Clark Gable, Marilyn Monroe y Simone Signoret), es un académico inglés especializado en estudios estadounidenses, que dirige el Centro Arthur Miller de la Universidad de East Anglia. Se trata, sin duda, del estudio más profundo que se ha realizado hasta ahora sobre la vida, la obra y las circunstancias sociopolíticas que atravesó este dramaturgo, a quien frecuentó personalmente (Miller escribió su propia autobiografía, publicada en 1995; y se habían publicado anteriormente libros de conversaciones con Miller y acerca de su relación con Marilyn Monroe).

“Esta es la historia sobre un escritor, pero también es la historia de los Estados Unidos. El modelo dramático, para Arthur Miller, siempre fue el del teatro clásico griego, donde una sociedad puede comprometerse con sus mitos y dar vida a sus principios.” Así comienza el prefacio de la biografía cuyo título es Arthur Miller.

El autor plantea algunos eventos clave en la vida del dramaturgo, que lo llevaron a moldear su obra y sus ideas, como la Depresión, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. Podríamos decir que la Guerra Civil Española fue el último conflicto externo a los Estados Unidos en el cual se involucraron, con pasión, intelectuales norteamericanos como Hemingway o Miller.

En la primera parte de la biografía, titulada “De Harlem a Brooklyn”, se hilvana con sutileza e inteligencia la saga de la familia Miller, inmigrantes judíos en Nueva York, provenientes de Europa del Este, con los hechos sociopolíticos y económicos de ese período. Así es como nos encontramos con Isidoro y Augusta, los padres de Arthur, cuyo matrimonio arreglado es uno de los tantos que se llevaron a cabo.

Vemos el ascenso económico de la familia, residente en Harlem, que era un barrio elegante, a través del cual su madre se paseaba en un auto con chofer. Isidoro, un hombre analfabeto, logró hacer fortuna con la fabricación de tapados de mujer; a Augusta, por su parte, la obligaron a desistir de los estudios universitarios planeados, para casarse.

El bienestar económico se derrumbó con la llegada de la Depresión. La familia Miller tuvo que mudarse a una modesta casa en Brooklyn, y comenzar a usar el transporte público. Arthur, a los 14 años, cambió de barrio, de escuela, y tanto la situación familiar como la social se tornaron dramáticas.

La detallada narración del joven Arthur Miller, que peleaba con sus malas calificaciones en la Universidad de Michigan, mientras comenzaba a escribir sus piezas teatrales, logra atrapar al lector como una buena novela. El héroe-antihéroe sortea todo tipo de obstáculos: religiosos, económicos y de su personalidad. A los 24 años había descubierto su vocación. Contaba con su título universitario, “poco dinero y muchas dudas”, la recomendación de un profesor para el Teatro Federal, y había rechazado un trabajo ofrecido por la 20th Century Fox, dado que tenía ambiciones más elevadas. Sus piezas Los años dorados o El hombre que tenía toda la suerte tardaron años en encontrar producción; mientras tanto, Miller se desempeñaba como guionista de radio.

Hacia 1944, Miller ya tenía una carrera. A su pieza Situación normal, le siguió Todos eran mis hijos y, luego, Muerte de un viajante. Los éxitos continuaron, a pesar de su traspié en la época del macartismo. Durante la década del 80, la pieza Panorama desde el puente, protagonizada por Tony Lo Bianco, se encontraba entre lo mejor de la cartelera de la ciudad de Nueva York.

Los tres matrimonios de Miller tienen lugar en esta biografía. Mary Slattery, su primera mujer, con quien tuvo dos hijos (uno de ellos es la escritora y cineasta Rebecca Miller) es descripta como una incansable compañera. A Marilyn Monroe, su segunda mujer, le dedica un capítulo. El biógrafo, como buen inglés, ve este episodio en la vida del dramaturgo como una debilidad.

Su tercera mujer, la fotógrafa austríaca Inge Moreth, fue la intelectual que no habían sido sus anteriores esposas. Tuvieron dos hijos. Inge murió en 2002, tres años antes que Arthur.

Varias de las obras de Miller tuvieron logradas versiones cinematográficas. Muerte de un viajante y Las brujas de Salem (de la cual Miller escribió el guión, que fue premiado con un Oscar) son sólo dos de ellas. Sin embargo, el mayor reconocimiento que obtuvo su obra reside en el hecho de que sus piezas teatrales se siguen produciendo en todas partes del mundo.

• Paula Varsavsky | Perfil | 2010-08-29

Mauricio Kartun: "Los espectadores de teatro son sobrevivientes que se dividen en tribus".

2010-09-01T09:27:00.000-07:00

Las tecnologías avanzan sobre los espectáculos, pero el teatro defiende la persistencia de un rito añejo y entrañable, en el que público y actores comparten códigos y tienen tiempos propios.

Tal vez el teatro ofrezca la posibilidad de depurar aquello que nos presenta la realidad, y quizás por eso un tiro de bala en una sala tenga una intensidad inalcanzable para miles de balas televisivas. Con un ánimo divergente, una obra es capaz de tensar la atención, agudizar los sentidos, afinar el discernimiento. "Uno intenta luchar contra las metáforas y la realidad no deja de producirlas", afirma uno de los personajes de Ala de criados, obra escrita y dirigida por Mauricio Kartún que se ofrece el Teatro del Pueblo. De esa manera el teatro confronta con la sensibilidad capturada por la industrialización de la cultura.

- ¿Sería válido diferenciar a los amantes del teatro de los adoradores de la televisión?

- Sí. En nuestra época se modificaron las condiciones de recepción del teatro, articuladas a lo largo de unos veinticinco siglos, porque hay espectadores que piden un tiempo diferente, el tiempo que incorporaron a partir del cine y especialmente de la televisión, que es el lugar donde se consume ficción a diario. Entonces, la vieja cocina del teatro, que es una cocina de autor, donde la comida marcha en el momento en el que la pedís, tiene unos tiempos que no se compadecen con cierta expectativa fast food que crea en el espectador el ver televisión todo el día. El espectador de teatro es un sobreviviente. Mantiene paciencia frente al hecho artístico y le aporta su propio tiempo, en función de lo que ese hecho va a devolverle. Esta actitud se va perdiendo en las nuevas generaciones, simplemente porque les faltó experimentarlo, porque disfrutan de otros tiempos de recepción, porque no pueden ver la realidad sin la velocidad de la edición.

- Eso haría difícil hablar de teatro popular.

- Resulta difícil hablar de teatro popular, más allá de que el teatro popular en general recurre a algunas formas más o menos festivas que siguen teniendo vigencia. Basta ver, por ejemplo, la experiencia notable del grupo Catalinas en La Boca, que es el teatro de la comunidad hecho por la comunidad, asumiendo los códigos del teatro popular tradicional, del sainete, el circo, los títeres. Esto es diferente al teatro de literatura dramática, que exige tiempo, paciencia, y que paga con un enorme disfrute.

- Pero todavía el teatro más exigente tiene predicamento en el país.

- He recorrido buena parte de los países en los que el teatro tiene tradición y presencia actual, y diría que no hay una ciudad que tenga la producción teatral que tiene Buenos Aires. Es muy difícil que al abrir la cartelera teatral de un diario en cualquier ciudad del mundo uno encuentre, como se puede encontrar acá un sábado, 250 espectáculos conviviendo en un espacio de cincuenta cuadras. Y es notable cómo se han generado también distintas estéticas.

- ¿Cómo se gestó esta presencia?

- Creo que hay razones históricas, sociales y económicas, como la Ley de Teatro, por ejemplo. Pero lo cierto es que la cantidad de teatro que se hace en Buenos Aires es notable y está sostenida por un público que le da sentido. El teatro argentino está creando espectadores que, curiosamente, se dividen en tribus, algunas muy cerradas. Hay gente que va a ver cierto teatro, por ejemplo, teatro joven, y que no entra jamás a un teatro oficial. Existe el bando contrario, por supuesto. Y hay espectadores del teatro comercial serio, de este teatro norteamericano-europeo que suele versionarse.

- Varios directores del circuito off pasaron a esas salas.

- Y le aportaron a ese circuito nuevas ideas y maneras de mirar.

- ¿Es artesanal el trabajo del dramaturgo?

- Yo lo reivindico como artesanal. Me encargo de manufacturar buena parte de los objetos que están en el escenario. Y lo disfruto. El hecho de que sea artesanal da poder para disponer sobre la totalidad de la estética de ese producto. También es artesanal en lo que hace al manejo de secretos que se pasan de mano en mano. Como suelen decir los carpinteros, "mi oficio no se enseña, se roba". Yo a algunos les he robado y de otros he conseguido generosas donaciones, como en el caso de Ricardo Monti, mi maestro. Pero la única manera de entender esos secretos del oficio es haciendo teatro, probando y mirando cómo lo hizo otro.

- ¿Cuál sería el principal instrumento de trabajo?

- El teatro es letra y música, y no hablo del teatro musical. Un texto es un provocador de acciones y situaciones teatrales, pero además es un fenómeno musical. Tiene una organización musical, una armonía y una belleza que lo emparenta con lo musical. El teatro clásico resolvía esto con el verso y lo musical estaba expresado en la métrica. Que nosotros no usemos el teatro en verso no significa que la musicalidad haya desaparecido. Ella está presente en las formas rítmicas, en un armado, en la belleza de la palabra elegida, en su sonoridad. Pero ese gran atributo de la literatura dramática lo hemos incorporado de una manera distorsionada, como en todo país periférico que se alimenta de la cultura de otros por boca de los traductores. Traductores que no se hacen cargo de la musicalidad sino apenas del sentido estricto de la palabra. Para nosotros, que nos hemos alimentado de Chéjov y Shakespeare, nos resulta difícil entender el fenómeno de lo musical en el teatro; no es así para los españoles. La obra de teatro tiene una estructura musical. Cuando uno elige una palabra, no elige solamente la que mejor representa la idea del personaje, sino aquella que tiene capacidad de evocación y que tiene la condición de nota en una partitura.

- ¿Cómo afinar la actuación?

- Actores, como músicos, los hay con oído y los hay obedientes de la partitura. Son casos diferentes. Yo he trabajado con actores que me modificaban la partitura de una manera maravillosa. El gran ejemplo fue Ulises Dumont, al que jamás logré someter a ninguna de las puntuaciones en las que yo creo de manera militante como organizadoras de la respiración del actor y también de su ritmo. Ulises las traicionaba a cada paso y creaba nuevas formas rítmicas a partir de mi palabra, con su propio oído. Ese tipo de actor es capaz de crear su propia melodía a partir de la partitura de otro. En otros casos, simplemente, como director he aprendido a pedir que disfruten de la puntuación como forma de organización de la idea del texto. En esa puntuación, el dramaturgo instala una hipótesis de tiempo; y cuando se entiende el código de esa puntuación se transforma la forma de entender el texto. Pero siempre se requiere que el actor entienda cómo darle verdad a la palabra.

- ¿Cómo se sostiene la repetición de la obra, diez, cien veces?

- Es un misterio que sólo los actores pueden entender en su propio cuerpo. La mayoría de ellos ni siquiera puede explicarlo. Creo que pasa por el goce del acto mimético. Yo mismo, frente a la repetición de la obra, empiezo a pensar en fórmulas para renovarla. Para renovar el entusiasmo, intercalo observaciones, recupero cosas que se hicieron en viejos ensayos. Y hay veces que siento que los actores me miran como diciendo "no hace falta avivar el fuego, el fuego está presente". Hay que ver cómo se enciende el actor minutos antes de comenzar la función. En segundos, queda atrás un día de mucho trabajo o de mucho dormir y deja entrar al personaje, se convierte, acepta el desafío de lo mimético y lo vive en un estado de gracia. Las buenas obras hechas por buenos actores generan momentos sagrados.

- Y desde la intensidad del escenario, ¿cómo se siente al público?

- El público sigue siendo para los creadores de teatro el gran misterio. Es el misterio que no nos deja atarnos a una fórmula. Más allá de que hay ciertas manifestaciones que estimulan al actor -si el público ríe, el actor estará más cómico; si tose, estará más nervioso- hay algo en la manifestación de la sala que carga al escenario de una hipótesis. Siempre la interlocución con alguien es una hipótesis. El actor acaba de conocer al público y crea una hipótesis sobre esa relación, y eso le permite darle una forma a lo que hace.

- ¿Cómo se dispone el tiempo?

- El teatro es una forma curiosa de condensación del tiempo. El teatro es tiempo condensado. Jarabe de tiempo. Las obras de teatro nunca duran lo que duraría la realidad de ese fenómeno, aun las que están escritas en tiempo real. El texto teatral se queda con lo necesario.

- ¿Cómo relata el teatro?

- El espectador, cuando se sienta, ve algo, un relato que sucede frente a sus ojos, pero además hay alusiones. De manera que se ha visto una obra pero ha imaginado al menos diez veces más que lo visto. Hay un relato encubierto, en el cual el espectador, creyendo disfrutar de lo que está frente a sus ojos, se carga de aquello que no ve. El manejo solvente de la técnica teatral es aquel que logra la mejor ecuación entre lo que se ve y lo que se alude. Cuanto mayor sea el volumen de lo aludido sin apabullar al espectador en el marco de lo que debe ver, pues mejor es la obra en términos de esa dialéctica. Hay un conocimiento condensado en el cual en dos horas, en realidad, un espectador quizá vio cincuenta. Con esta virtud, al teatro entonces no le cuesta traer una época a la vista del espectador a través de pequeños rasgos que desarrolla a partir de un enorme sistema de alusión. También crea un sistema ritual muy curioso: en el teatro conviven presente, pasado y futuro. El teatro es un presente que continuamente está aludiendo al futuro en la expectativa que crea sobre la resolución del conflicto. Es un presente que alude a un futuro que está vivo en las expectativas, mientras cuenta un pasado. Simultáneamente, el espectador hace su tarea de incorporar conocimiento de los tres planos.

La política, convertida en espectáculo

Para Kartún, "la política, al representarse en la televisión, ha ido generando una camada de políticos actores. Me consta que muchos políticos han estudiado -o estudian- teatro para incorporar las claves de la actuación. Pero en la medida en que la política se instala como una hipótesis ficcional, el espectador empieza a entenderla como tal y ya no importa tanto la verdad sino la verosimilitud, lo creíble. En esta deformación, el político promete, comenta o critica con impunidad, en tanto lo que está diciendo no tiene más que un valor ficcional. Nadie le va a reclamar nunca por sus postulados o promesas. Y esto tiene que ver con que la política se ha transformado en una especie de película frente a los ojos del espectador. Y el espectador resignadamente acepta que cuando termina la película, cuando apaga la pantalla de televisión, simplemente eso desaparece, eso deja de ser real."

"Me parece que parte de cierta zona de horror que vive la política argentina en los últimos años tiene que ver en principio con esa ficcionalización y la consiguiente farandulización que provoca, porque también el político empieza a tomar los vicios de los actores, comienza a generar espectáculo."

• Claudio Martyniuk | Clarín | 2010-05-23

Presencia teatral en el HUMANITAS 2010

2010-05-03T01:49:00.001-07:00

03/05/2010

12:00:00 hrs.

Presentación de la Obra de Teatro "Los Perros" de Elena Garro con el Grupo de Teatro Titsa Bani. Dir. Israel Mandujano Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Centro Cultural Universitario; Av. Universidad, Ciudad Universitaria, Universidad Autónoma Benito Juárez.

19:00:00 hrs.

Evento: Obra de Teatro "Otra vez el Diablo" de Alejandro Casona con la Compañía de Teatro "Unos Teatreros" Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Explanada Municipal de Santa María el Tule; Carretera Cristobal Colon, Frente al Palacio Municipal, Santa María el Tule.

20:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra "Mestiza Power" con la Compañía de Teatro Independiente "Sa 'as Tun" (Yucatán). Dir Conchi León. Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Juárez; Av. Juárez , 703, Centro, Oaxaca de Juárez.

04/05/2010

12:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral: Ligerezas entre un Hombre y una Mujer con laCompañia de Teatro Lola Bravo (Valles Centrales). Dir. Silvia Martell Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Centro Cultural Universitario; Av. Universidad, Ciudad Universitaria, Universidad Autónoma Benito Juárez.

12:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral: "Mestiza Power" con la Compañia de Teatro Independiente "Sa 'as Tun" (Yucatán). Dir Conchi León. Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Auditorio del CECYTE No. 1; Lomas de Tabaa, s/n, San Andrés Huayapam, Tlalixtac de Cabrera.

05/05/2010

19:00:00 hrs. Evento: Obra teatral "El Codex Romanoff" de Estela Leñero. Dir. Itandehui Méndez (Valles centrales) Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Macedonio Alcalá; Av. Independencia, 900, Centro, Oaxaca de Juárez.

06/05/2010

12:00:00 hrs.

Evento: Desatados. Creación Colectiva Compañía de Teatro Universitario de la UABJO. Dir. Pedro Lemus Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Centro Cultural Universitario; Av. Universidad, Ciudad Universitaria, Universidad Autónoma Benito Juárez.

12:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra "Ligerezas entre un Hombre y una Mujer" con la Compañía de Teatro Lola Bravo. Dir. Silvia Martell Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Auditorio del CECYTE No. 1; Lomas de Tabaa, s/n, San Andrés Huayapam, Tlalixtac de Cabrera.

19:00:00 hrs.

Evento: Después de Nosotros, está la Montaña, de Aleix Aguilá. con la Fundación Cultural Crisol Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Casa de la Cultura, San Sebastián Tutla.

19:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral "El Codex Romanoff" de Estela Leñero. Dir. Itandehui Méndez (Valles Centrales) Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Macedonio Alcalá; Av. Independencia, 900, Centro, Oaxaca de Juárez.

19:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral "La Pasión de Elpidio" de José Benjamin con elGrupo de Teatro Carapacho. Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Fundación Cultural Rodolfo Morales: Morelos, 108, Centro, Ocotlán de Morelos, Oaxaca.

07/05/2010

12:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral "Los Perros" de Elena Garro con el Grupo de Teatro Titsa Bani. Dir. Israel Mandujano Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Auditorio del CECYTE No. 5; 21 de Marzo, s/n, Villa de Etla.

19:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra de Teatro "La Pasión de Elpidio" con el Grupo de Teatro Carapacho. Dir. José Benjamin Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Casa de los Teatros; Murguía, 406, Centro Histórico, Oaxaca de Juárez.

08/05/2010

20:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral. En un lugar de la Mancha, de Pedro Lemus con el Grupo de Teatro Crisol. Dir. Pedro Lemus y Luis A. Martínez Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Macedonio Alcalá; Av. Independencia, 900, Centro, Oaxaca de Juárez.

09/05/2010

11:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra de Teatro "Diosa del Maíz" con elGrupo de Teatro SHIB 'DAO. Dir. Melitón Bautista Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Juárez; Av. Juárez , 703, Centro , Oaxaca de Juárez.

12:30:00 hrs.

Evento: Mesa de Diálogo "La Dramaturgia del Sureste del País" con los participantes: Arcelia Yañiz, Carlos Cosijoesa, Paco Reyes, Conchi León, Melitón Bautista, Pedro Lemus (Moderador). Fundación Cultural Crisol y Teatro Juárez Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Juárez; Av. Juárez , 703, Centro, Oaxaca de Juárez.

17:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra de Teatro "Después de nosotros está la Montaña" de Aleix Aguilá con la Fundación Cultural Crisol y Teatro Juárez. Dir. Omar Lemus Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Teatro Juárez; Av. Juárez, 703, Centro, Oaxaca de Juárez.

19:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral "A la Diestra de Dios Padre" de Enrique Buenaventura, con el Grupo de Teatro Cuauhpanco. Dir. Wagive Turcott. Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Jardín el Pañuelito, Centro Histórico, Oaxaca.

10/05/2010

19:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral "A la Diestra de Dios Padre" de Enrique Buenaventura, con el Grupo de Teatro Cuauhpanco. Dir. Wagive Turcott Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Ciudad de las Canteras Camino Nacional, Santa Maria Ixcotel, Oaxaca de Juárez.

20:00:00 hrs.

Evento: Obra Teatral de Pedro Lemus "En un Lugar de la Mancha" con el Grupo de Teatro Crisol Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Casa de la Cultura, Santa Lucía del Camino.

20:00:00 hrs.

Evento: Presentación de la Obra de Teatro "La Diosa del Maíz" con el Grupo Cultural SHIB 'DAO. Dir. Melitón Bautista Organizador: Secretaría de Cultura Programa: Humánitas 2010 Colombia | Yucatán | Valles Centrales Foro: Templo de Santo Domingo de Guzmán, Ocotlán de Morelos, Oaxaca

PETER BROOK: EL TEATRO NO ES EL LUGAR IDÓNEO PARA EL DEBATE

2010-04-27T07:55:00.000-07:00

Permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que quizá nunca encontraremos en la vida real. Ese es el gran valor del teatro. Lo dice un maestro.

Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, lúcida y pausada (teatro, religión, política, filosofía, psicología...), Peter Brook frena en seco, corta su muy fascinante diarrea verbal y pide perdón "por no saber ser más conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar inglés de un hotel francés, junto a la Ópera de París, tocado con un gorrete de vagabundo y un gabán interminable, con bolsas de plástico colgándole de los dedos vetustos y encarnados y esa mirada pequeña entre distraída e inquisitorial, la mirada de un niño de 85 años.

En un francés perfecto en el fondo y ultrabritánico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el día antes, había reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), él le ha ofrecido una indignación callada, como de esfinge antigua a punto de un cataclismo. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones escénicas que ya están en la historia del teatro como ElaMahabharata, Tito Andrónico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un zumo de pomelo y se ha prestado a una conversación en la que seguirle el ritmo acabará siendo imposible misión. Peter Brook lleva más de 60 años de teatro dentro del zurrón. Con 22 dirigió la Royal Shakespeare Company. En 1971 fundó en París el Centro Internacional para la Investigación Teatral, y dos años después compró un viejo teatro quemado del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y preguntándose sobre los porqués de nuestras atribuladas existencias. De allí salió Eleven and twelve, una desequilibrante reflexión acerca de la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en la figura del maestro sufí Tierno Bokar, interpretada por toda una multinacional de actores africanos, asiáticos, americanos y europeos (entre ellos el español César Sarachu) y que aterrizará en las Naves del Español-Matadero de Madrid el próximo 13 de mayo con motivo del Festival de Otoño en primavera.

- ¿Dónde sitúa usted el punto exacto del poder de la religión, hoy en día, en el mundo?

- Creo que, como todas las cosas que en un momento dado acabaron convertidas en institución -el Estado, la democracia, la tiranía, el fascismo, el comunismo...-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Bien, pues si tomamos la palabra religión, podemos llegar a una conclusión: es la salsa que baña todo aquello que significa destrucción en el mundo.

- En efecto, esos 'ismos' más el 'ion' de 'religión' parecen haber vertebrado nuestros males pasados... y presentes. A través de la violencia, básicamente.

- Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acabó significando destrucción. Mire el fascismo: es sinónimo de destrucción pura, sin excepción. ¿Y la religión? No es una palabra más pura que 'ateísmo', y el ateísmo es también una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Bueno, así que cada religión tiene su estructura. Pero lo importante no es nada de todo esto, lo importante es saber si la vida humana, si ese misterio que forman las células y las neuronas, si ese movimiento de energía sutil que se forma a través de las fibras eléctricas... puede resultar afectado o no por algo que sobrepase de lejos esos conceptos de el bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.

- Y... ¿puede?

- Veamos. Tiene usted delante un vaso de agua (lo mira, primero, y lo roza con los dedos, después). En el momento en el que lo prueba, todo en usted, en sus células, le va a decir "esta agua es más pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial más puro de la montaña". O sea, que dentro de usted, de forma inconsciente, surgirá un movimiento hacia la pureza y otro de reacción contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro, en mi opinión, nunca ha sido el lugar idóneo para el debate.

- ¿Cuál es ese lugar?

- El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, en la radio, en los libros... no en el teatro. La gente no va al teatro para asistir a un debate.

- ¿Y a qué cree que va la gente al teatro?

- El teatro también el cine nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto éxito las películas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ningún riesgo, pero durante un corto lapso de tiempo podemos saborear el miedo, miedo ante cosas que no nos van a pasar. ¿Y qué ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo.

- Bueno, parece difícil o ingenuo pensar que todo el mundo esté igualmente dotado o predispuesto para la catarsis, ¿no cree?

- No lo sé, ¿por qué? Cuando contemplamos una obra teatral realmente importante sobre el tema del amor por ejemplo, los sonetos de Shakespeare la palabra amor ya no es algo sobre lo que se pueda discutir: se convierte en la experiencia profunda de un solo hombre, en este caso el propio Shakespeare, a través de todas las fases del amor: la paz, la alegría, los celos, la mentira, la autojustificación, la necesidad de destruir al otro... todo está ahí, concentrado, y nos permite comprender lo que es el amor desde nuestro interior. ¿Sabe por qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.

- ¿También ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de 'Eleven and twelve', la obra que estrenará brevemente en Madrid?

- Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qué tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy entendemos la tolerancia de la siguiente forma: tolerancia igual a ONU. Nos creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora mismo en el café de un hotel tranquilo y elegante como éste; yo te escucho, tú me escuchas y todo eso. Pero eso no es tolerancia, sino debilidad.

- Entonces, ¿dónde está la auténtica tolerancia, según Peter Brook?

- Yo no digo qué es ni dónde está, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a través del protagonista, un hombre importante y humilde a la vez que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensión del otro... y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no sólo por el colonizador francés, sino también por los clanes que se oponen a él. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.

- Se trata de hacer preguntas, no de dar respuestas...

- Se trata de evocar, no de convencer.

- Así que, lejos de una aproximación intelectual, su teatro quiere hablar por el corazón, por el estómago, incluso...

- Nada de intelectual. El corazón, el corazón. Y así podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religión es la fuente más pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.

- ¿No roza la ingenuidad o la utopía pensar que la religión procure tolerancia? La puesta en escena de los dirigentes religiosos, y mucho peor, de sus extremismos, no hace pensar precisamente en tolerancia, sino más bien en todo un catálogo de intransigencias...

- Hay que tener cuidado para que no exista el más mínimo malentendido. Yo no hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela... Además, claro, de Buda, Jesucristo y los demás. Cuando Mandela llegó al poder no pensó en utopías, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliación. Aunque hoy sus sucesores se estén encargando de destruir todo lo que él hizo.

PETER BROOK (PARTE 2)

2010-04-27T07:48:00.001-07:00

- Dice que su teatro anhela "evocar", nunca "convencer". ¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht? ¿Demasiado pretencioso?

- Nunca he hecho, desde luego, teatro político de ese que usted dice. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal, que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa, y llegamos al teatro burgués hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo que para mí es horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque estáis equivocados y os vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, acabó con la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.

- ¿Pero no habíamos quedado en que todo en la vida, absolutamente todo, es política?

- Yo estoy con Godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". En ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los americanos o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.

- Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros? ¿Hay una necesidad de autenticidad?

- Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir durante una hora y media, o media hora, o tres horas, una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso, y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que le hagan pensar.

- O para pasar un buen rato, hedonismo escapista sin más, ¿no?

- Bueno, yo me acuerdo del teatro que se hacía en España en tiempos de Franco. A principios de mi carrera yo iba mucho por España, y vi que era un teatro para gente chic, rica, que no pretendía ponerse a pensar, desde luego, sino más bien quedarse medio dormida en su butaca sin que le molestaran demasiado. Además, ocurría una cosa increíble: como no se ponían de acuerdo en los horarios de las representaciones ¡había dos funciones cada noche! Una para la gente que iba a los cócteles y la otra para los que tenían una cena... ¿Todavía se hace esto en España?

- No, en general no, aunque la práctica no ha desaparecido del todo.

- Me resulta inaudito, incomprensible. Bueno, pues resulta que una vez fui a ver una obra de Shakespeare, Otelo, creo que era. Y el actor principal, cada vez que hacía un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volvía al escenario... ¡para que le aplaudieran! Sé que las cosas en España han cambiado enormemente, claro. Y mi experiencia allí con el Mahabharata, por ejemplo, fue maravillosa.

- Por cierto, ¿cómo recuerda aquel tiempo? ¿Cómo recuerda el estreno del 'Mahabharata' en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿De verdad nadie le llamó 'loco' por montar un espectáculo de más de 10 horas sobre un poema épico indio?

- Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con el Mahabharata, nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada guerrera de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con el Mahabharata habíamos contado con 15 años de preparación...

- ¿Qué fue lo más duro de todo aquel proceso?

- Pues lo más importante para mí -y también lo más difícil- era separar aquel montaje de cualquier contexto habitual. Había que sacarlo todo fuera de la normalidad, y en Aviñón logramos que el público se quedara verdaderamente impresionado con aquella cantera que nadie había usado nunca para una cosa así (la cantera Boulbon, a unos 15 kilómetros de la ciudad). Fue todo realmente inesperado para el público: llegar a la cantera por la noche, las luces, el fuego, el agua, la prestación increíble de aquellos actores, quedarse allí hasta el amanecer... una auténtica aventura. Creo que no se movió ni una persona. Pero si lo hubiéramos hecho en un teatro convencional habríamos fracasado, claro.

PETER BROOK (PARTE 3)

2010-04-27T07:46:00.001-07:00

- En libros como 'El espacio vacío' o 'La puerta abierta' ha escrito sobre el rol del público, de un público "no pasivo". ¿Cuál es exactamente su relación con él? ¿Piensa en él cuando está en proceso creativo?

- Para mí, lo más importante del proceso creativo es la parte delos ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan a nivel de sentimiento, a nivel de intuición (Peter Brook se trastoca en mimo y pone, sucesivamente, caras de alegría y de tristeza para subrayar su explicación), ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer antes del estreno me suelo sentar entre el público para sentir como un espectador.

- ¿Cómo se hace eso, sentir como un espectador cuando no se es un espectador?

- ¿Sabe? Cuando estás entre el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del público. Y entonces puedo sentir y pensar: "¡Pero qué escena tan idiota!" o "¡esta escena es turbadora!". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.

- Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminación de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las máximas autoridades en Shakespeare. ¿Podemos cruzar estos dos datos? ¿Cree que Shakespeare es la esencia, las antípodas de lo superfluo?

- Sí, mmm... Bueno, primero habría que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet, por ejemplo, y el de algunas de sus últimas piezas como La tempestad o Cuento de invierno, en las que da un giro radical frente a aquello que se había planteado hasta entonces.

- ¿Se puede establecer una comparación entre la fuerza épica del 'Mahabharata' y el teatro de Shakespeare?

- Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habría que compararlo con todo Shakespeare.

- Eso... ¿no es mucho decir?

- Es que el Mahabharata lo abarca todo, lo práctico, lo espiritual, lo metafísico... es el material más rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quería avisar de que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a mí, eso de "predicar"...

- Bueno, perdón si le ha parecido excesiva...

- No, no, no es eso... Sólo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la dirección teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para mí ha supuesto el resultado de 50 años de trabajo. Así que, volviendo a la cuestión de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas más barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un montón de verduras encima de la mesa para saber con cuál quedarse, cuál es la mejor.

- Así que, en su idea de lo que es la creación, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.

- Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez está lleno de complicaciones y de esfuerzo.

- Tengo, para acabar, una pregunta personal. En el día a día de la vida real, ¿logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ¿Consigue escapar de la deformación profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ¿Lo ha conseguido en esta conversación, por ejemplo?

- ¡¡Me está preguntando, en suma, si soy un ser humano!!

- Puede.

- El teatro, la dramaturgia, no son una meta, sino más bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida, y que cuando observo a la gente, a ese señor que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielos, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos señores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada pero instantáneamente la vida efímera de este bar)... no me son indiferentes, pero sólo son impresiones de vida. ¡Qué horror sería observarlas pensando en utilizarlas un día para algo! Hay una cosa que siempre me hace reír cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernillo y un bolígrafo y cuando contestaba algo ocurrente decía: "¡Ah, eso que he dicho ha estado bien, lo voy a anotar!". Qué horror. Espero no mirar nunca la vida así.

Piezas de fuerte y variado amor teatral

Descendiente de judíos rusos emigrados a Gran Bretaña, Peter Brook tiene 85 años recién cumplidos y es desde hace décadas maestro y referencia de la escena teatral internacional. Heredero del legado de Edward Gordon Craig, quien fuera avanzadilla de los usos teatrales modernos, a Gordon Craig, entre otros, ha vuelto en su última obra, ‘Warum, warum’ (Por qué, por qué)’, que prepara ya en su teatro parisiense Les Bouffes du Nord para estrenar en junio.

Su obra, desde su Dr. Faustus, en 1943, es inmensa, poliédrica, apasionante, planteada desde visiones múltiples e interpretada por actores multiétnicos. Acumula casi ochenta piezas de distinto formato, entre las que abundan textos de Shakespeare, pero también de Beckett, Genet, Cocteau, Shaw, Ibsen o Sartre, salpicada de autores africanos y asiáticos, producto de sus viajes por el mundo. Para Brook, el teatro no es un asunto intelectual, ni un lugar para el debate ideológico: es la experiencia de la vida misma. Cuestión de corazón.

• Borja Hermoso | El País | 2010-04-18

Acerca del teatro.

2010-03-04T13:18:00.000-08:00

Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida.

Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes, yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: "¿A que no tienes valor de hacer esto?" "¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje ?" "¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?".

Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Federico García Lorca

7 MANERAS DE AMAR

2010-02-11T14:34:00.001-08:00

CONVOCATORIA: TALLER DE DRAMATURGIA 2010

2010-02-01T15:05:00.000-08:00

Teatro Juárez y Fundación Cultural Crisol AC
CONVOCAN:

A todos los interesados en formar parte del TALLER DE DRAMATURGIA 2010

PRIMERA ETAPA: Lunes 8 a viernes 12 de febrero. De 5 a 8 pm.
SEGUNDA ETAPA: Inicia lunes 15 de febrero. Cada lunes de mes de 5 a 8 pm.

Duración: 4 meses
Lugar: teatro Juárez de Oaxaca (frente al parque El Llano)
Coordinador: Paco Reyes
Costo: $300 mensuales

Inscripciones: En el teatro Juárez

o en gentesinquehacer@hotmail.com / ciruelapasaproducciones@gmail.com

Gracias por difundir.

MÁS PEQUEÑOS QUE EL GUGGENHEIM

2010-01-08T17:08:00.000-08:00

Escribir sobre esta obra es un poco difícil, más por todo lo que ya se ha dicho de ella. Sin embargo, el entusiasmo que me produjo es lo que me mueve a garabatear algunas palabras. Viene a Oaxaca una obra joven. Joven no por falta de madurez, sino porque la gente que realizó este trabajo es gente joven, fresca, propositiva, con ideas sobre el teatro. Un trabajo que trae las credenciales por delante: “Premio Nacional de Dramaturgia”, “Selección de la Muestra Nacional de Teatro”. Como el doctor que cuelga los diplomas y reconocimientos atrás del escritorio para demostrar algo y la gente se sorprenda. Lamentablemente, este trabajo tiene que recurrir a eso y le beneficia sin necesitarlo.

La obra, texto y Dirección de Alejandro Ricaño, recorre una historia simple: dos amigos que van a España y tienen que volver. La trama nos va hilvanando las razones del regreso junto con toda una gama de representaciones dentro de la representación. Un texto bien plantado dentro de la llamada “dramaturgia contemporánea”, mezcla de distintos estilos que manejan ya varios dramaturgos mexicanos “jóvenes”. Si bien, el texto ha sido bastante alabado por muchos y confrontado por algunos otros, hay que reconocer que sí, la obra está bastante cargada de clichés, chistes de lugar común y con referentes muy inmediatos y hasta esotéricos bastante manejados ya dentro de algunos círculos. Sin embargo, el gran mérito de este texto y de la puesta en escena, es que esos “clichés” están llenos de contenido. Los dramaturgos, escritores en general y gente que anda en el arte, huyen de los clichés, los abuchean, les temen. Y olvidan que los clichés en un momento fueron buenos descubrimientos dotados de contenido que se terminaron vaciando. En este trabajo, los clichés nuevamente cobran dimensión, se reactualizan y son un regocijo. Esto, más las excelentes actuaciones de estos chicos de Xalapa, y un humor fresco y creativo, pone de manifiesto un teatro mexicano vivo. Al menos en quienes realizan este trabajo.

Aunque en algunos momentos empieza a cansar por repetición de mecanismos con poca progresión, la obra se levanta y vuela nuevamente llevando al espectador por toda una gama de sensaciones, desde la risa desquiciada hasta la ternura expuesta. No da tregua. Y se agradece.

En sus aspectos formales, la obra hace uso de la denominada “metateatralidad”. El teatro dentro del teatro. Una obra de teatro que trata sobre gente de teatro que quiere hacer teatro y que la obra que estamos viendo es la obra que ellos no saben van a hacer a partir de su propia vida. Juegos de representaciones mezclando la mal llamada “narraturgia” con los mecanismos más primitivos del hacer teatral y con los del sitcom. Si algo se le puede criticar, sería el poco entramado de los elementos usados en el texto quedando muchos de ellos como meras ocurrencias por su falta de integración, sin embargo, generan un sistema bastante interesante y altamente disfrutable. Con todos estos elementos, es bastante barato decir que la obra es buena porque es divertida. Decir que “vale la pena porque divierte” es rebajar este trabajo a simples efectos. Y no lo merece.

Haciendo caso al título, Más pequeños que el Guggenheim viene a refrendar el dicho que versa de la siguiente manera: los buenos perfumes vienen en frascos pequeños.

Si bien, en Oaxaca no estamos acostumbrados a ver trabajos de esta naturaleza, es agradecible que sucedan. Por una parte, marcan una pauta de calidad a los hacedores teatrales de este estado y por otra, permite ver en el teatro caras que no suelen verse o nunca se habían visto y que, esperemos, dejen de lado sus impulsos snobs para convertirse en espectadores asiduos del teatro oaxaqueño.

Paco Reyes

El teatro siempre cuenta lo importante: Griselda Gambaro

2009-12-07T19:46:00.000-08:00

Griselda Gambaro estuvo en Montevideo para asistir al estreno de La persistencia

Narradora, ensayista y dramaturga, Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928) es desde los politizados años 60 creadora de una prolífica obra que se estudia en paralelo con la del dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky (El Sr. Galíndez, Telarañas) por la postura de ambos autores en cuanto a la interpretación de la realidad y su cuestionamiento ético. En 1976 Gambaro debió exiliarse en España, luego de que su novela Ganarse la muerte fuera considerada “contraria a la institución familiar” por la dictadura militar argentina.

-¿En qué rol se siente más cómoda, como narradora o como dramaturga?

-Siempre he alternado la narrativa con la dramaturgia. Empecé escribiendo narrativa y después de algunos años me dediqué alternativamente también al teatro. Al principio incluso adapté, hice versiones teatrales de algunas novelas mías cortas, como Las paredes y El desatino, que inicialmente fueron novelas cortas.

-Su último estreno fue un monólogo, El misterio de dar, basado en un cuento publicado en el año 1968 en Lo mejor que se tiene. ¿El tema ahí es la pobreza?

-No es tanto la pobreza sino qué nos pasa cuando damos -no tanto por solidaridad social, sino por un impulso hacia el otro- aunque no tengamos, cuando damos lo poco que tenemos. Qué le pasa a una anciana que tiene sólo su pensión y que no da con gusto. Da pero desconfía de sus propios sentimientos, teme ser estafada por el que pide, se arrepiente porque a ella tampoco le sobra el dinero. Son sentimientos complejos los que provoca ese misterio de dar, por qué damos, pero finalmente nos enriquece.

-En Antígona furiosa y en La Sra. Macbeth hay una nueva lectura de estos personajes femeninos del teatro clásico. ¿Se trata de renovar este lugar de lo femenino?

-Supongo que en mi obra hay otra mirada sobre la situación de la mujer y sobre ciertas aspiraciones y defectos de una mujer que parte de mi género, no es una mirada neutral. Por otra parte, aunque fuera mi intención nunca podría ser una mirada neutral. Por supuesto, me preocupa en particular la situación de la mujer, pero eso está también remitido a la historia que cuento, que también incluye hombres. Lo que sí sé es que ningún autor sabe si sus obras van a perdurar o si sus obras son valiosas. Pero a partir de mi aparición en el teatro argentino hubo toda una generación de dramaturgas; dramaturgas hubo siempre en el teatro argentino, pero lo de “generación de dramaturgas”, de mujeres que escriben para el teatro y que hacen un trabajo sólido, vino después.

-¿Cómo evalúa el momento del estreno de El desatino (1965), considerada una obra clave para el teatro latinoamericano de las últimas décadas?

-Por una serie de circunstancias se produjo lo que se podría llamar un escándalo con el estreno de esa obra. En primer lugar, porque el teatro argentino en ese momento era del tipo realista-costumbrista. Había toda una generación dedicada a ese tipo de teatro (Roberto Cossa, Gorostiza, Ricardo Halac) y de pronto apareció alguien que escribía un teatro completamente distinto, no dirigido a la psicología de los personajes, a la morfología de los personajes, a las situaciones, al lenguaje. Esa obra, para colmo, se estrenó en el Instituto Di Tella, que tenía fama de esnob en una época muy politizada, así que también influyó que entre todos esos autores hombres surgiera una dramaturga mujer, con un diseño teatral completamente distinto.

-¿Y cuál fue la reacción?

-Siempre tuve una zona de la crítica y del público que me apoyó mucho, y después otra de colegas que no me apoyaron. Esta especie de enemistad duró hasta la dictadura militar de 1976 y se vio dónde estaba cada uno parado políticamente, y esto aclaró también la parte estética. Todos estábamos en el teatro argentino, al final de cuentas. En el 77 prohibieron una novela mía, Ganarse la muerte; prohibiciones de libros hubo siempre, pero en esa época significaban otra cosa. Yo tenía muchos amigos desaparecidos, por mi barrio hacían razzias constantemente y se cortaron los lazos de comunicación con mi público. Dentro de ese clima justificado de paranoia pensé, junto con mi familia, que era mejor dejar el país por un tiempo. Me fui en el 78 y volví en el 81.

-Con respecto a La persistencia, ¿cómo llevaste este acontecimiento tan fuerte al teatro?

-Nunca sé cuál es el impacto que de pronto me lleva a escribir determinada obra. Creo que simplemente fue leer la noticia en el diario, la noticia escueta, fría. Uno está anestesiado con tantas noticias de muerte, y a través de cualquier obra de arte el impacto siempre es mayor, pasa a otra categoría de hecho y además, cuando la obra es buena, sigue llamando a la conciencia.

-Los temas son oscuros: la violencia, la muerte y su persistencia.

-Yo no sé si son oscuros. Pueden ser duros, pero creo que el espectador que va a ver una obra de teatro o el lector que lee un libro siempre obtiene una reparación mediante el arte, que te marca que hay otro que tiene tus mismas preocupaciones o tus mismos dolores, ese compartir solidario que produce una sanación. Uno no recibe sólo la anécdota, recibe algo más allá de lo que se cuenta. Esa sanación es salir con toda esa emoción que uno recibe del escenario o del libro, es salir sanado de la soledad, de la soledad de la condición humana.

-Tu colega Rafael Spregelburd dijo que se sentía liberado del imperativo de los años 80 de “decir lo importante”. ¿Cuál es tu opinión?

-Disiento con la frase. No disiento con el teatro que él hace porque cada generación busca su modo de expresión, de insertarse en el corpus de la tradición teatral, y cada generación tiene su soberbia, la de matar a sus padres. Hay que ver si pueden, ¿no? Él no tiene la obligación y yo no tengo ninguna obligación de contar lo importante, tengo una responsabilidad. Si uno tiene el poder mínimo de la palabra y de la imaginación, tiene una responsabilidad: la de no escribir pavadas. No digo que sea el caso de Spregelburd. El teatro siempre ha contado lo importante. Aun Molière, haciendo reír, contaba lo importante. No hay que ser solemne ni ser siempre dramático, pero el teatro siempre ha dirigido su mirada hacia las cosas que importan. Una mirada con humor, con sagacidad. Ni Feydeau ha hablado frívolamente, no se ha dedicado a los chistes de café en teatro, es otra cosa. Perder ese carácter sagrado, colectivo, en el mejor sentido de solidario, de “agremiar” de los sentimientos. El teatro no es un onanismo. Yo no intento escribir obras éticas. Me salen. Creo que es la personalidad del autor lo que determina el carácter de la obra. Puede salir bien o mal, eso es aparte.

Gabriela Gómez. La Diaria. 12 de noviembre de 2009

PREMIO NACIONAL DE DRAMATURGIA JOVEN "GERARDO MANCEBO DEL CASTILLO" 2010

2009-12-07T19:29:00.000-08:00

BASES

1. Podrán participar todos los escritores mexicanos por nacimiento, residentes en el país y de máximo 35 años al cierre de la convocatoria. Quedan excluidos los ganadores anteriores de este premio, los trabajos que participan en otros concursos o en espera de dictamen, obras premiadas en otro certamen, en proceso de montaje, publicación o lectura dramatizada; quienes hayan recibido cualquier premio del Programa Cultural Tierra Adentro, quienes hayan sido finalistas de este premio en las últimas dos emisiones y el personal de las instituciones convocantes del CONACULTA.

2. Cada concursante deberá enviar una obra de teatro en español, inédita, de hasta setenta y cinco cuartillas, con tema y forma libres. Los trabajos deben presentarse por triplicado, escritos en computadora (Arial 11 puntos a espacio y medio), impresos en papel tamaño carta por una sola cara y engargolados. Cada juego debe firmarse con seudónimo.

3. En un sobre aparte, identificado con el seudónimo, debe incluirse: nombre, domicilio, número telefónico, número de fax, correo electrónico, fotocopia del acta de nacimiento y breve ficha curricular.

4. Los trabajos deben enviarse a:

Premio Nacional de Dramaturgia Joven

Gerardo Mancebo del Castillo 2010

Av. Revolución 1500

Col. Guadalupe Inn, C.P. 01020

México, D.F.

5. La presente convocatoria estará vigente desde el momento de su publicación hasta el 26 de marzo de 2010. En el caso de los trabajos enviados por correo, se tomará en cuenta la fecha del matasellos postal. Los envíos serán hechos por cuenta y riesgo de los participantes; en virtud de ello, se recomienda usar el servicio de empresas de mensajería. Sólo se aceptarán aquellos textos que lleguen hasta 5 días hábiles después del cierre. Después de esa fecha ningún trabajo será aceptado.

6. El jurado calificador estará integrado por especialistas de reconocido prestigio y sus nombres serán dados a conocer al emitirse el fallo.

7. El jurado seleccionará un mínimo de 3 y un máximo de 5 obras como finalistas.

8. Una vez emitido el fallo se procederá ante notario a la apertura de las plicas de los seleccionados y de inmediato les será notificado. Las plicas de las obras no seleccionadas serán entregadas en ese momento al notario para su destrucción.

9. Los finalistas que deseen tomar parte en la siguiente etapa del premio deberán comprometerse por escrito a no realizar ninguna actividad de montaje, promoción o difusión de la obra seleccionada, y a participar en un taller de dramaturgia con el jurado que les permita entregar, al cabo de un mes, una versión más trabajada del texto. Asimismo, si el jurado selecciona el trabajo para tal efecto, cederán al Programa Cultural Tierra Adentro los derechos de su obra para una primera edición, misma que será incluida en el volumen Teatro de La Gruta X (se requiere un mínimo de 3 obras para realizar la publicación).

10. El taller es obligatoriamente presencial y se realizará en lugar y fecha determinados por los organizadores, quienes cubrirán transporte, hospedaje y alimentos de los autores residentes en los estados.

11. Al concluir el taller se elegirá una obra para recibir el premio único e indivisible de $90,000.00 (noventa mil pesos).

12. El resultado se dará a conocer a través de la prensa nacional en Agosto de 2010.

13. El Centro Cultural Helénico ofrecerá uno de sus foros, en las condiciones que éste marque, para presentar en temporada la obra ganadora, en un plazo no mayor a un año a partir del fallo, cubriendo los gastos técnicos y de difusión del montaje.

14. Para la ceremonia de premiación en la Ciudad de México, los organizadores cubrirán los gastos de transporte, hospedaje y alimentación de los finalistas residentes en los estados para que asistan al acto.

15. Con el fin de proteger los derechos de autor, los originales y copias no seleccionados serán destruidos.

16. El Premio puede ser declarado desierto. En este caso, las instituciones convocantes se reservan el criterio de aplicar el recurso en acciones de apoyo al teatro.

17. La participación en este concurso implica la aceptación de todas y cada una de sus bases. Los trabajos que no cumplan con los requisitos de la presente convocatoria serán descalificados. Cualquier caso no previsto será resuelto según el criterio del Comité Organizador.

Mayores informes

Centro Cultural Helénico

folivie@conaculta.gob.mx

T. 01 (55) 4155 0900 / 4155 0901

Programa Cultural Tierra Adentro

tierraadentro@correo.conaculta.gob.mx

T. 01 (55) 4155 0546

MIASMAS

2009-12-01T13:23:00.000-08:00

CIRUELAPASA PRODUCCIONES

Teatro Juárez

Fundación Cultural Crisol AC

TALLER DE DRAMATURGIA 2009

presentan

Reparto:
Lisardo: Julio Villavicencio
Damián: Bernardo Sánchez
Abel: Érick Alcázar
Pedro: Manuel Coronado
Nana: Eva Pastora
Damián adolescente: Carlos Ham
VOZ1: Fabiola Moreno
VOZ2: Ángel Alonso

Jorge Lemus: Escenografía
Pedro Lemus: Iluminación
Celina Aguilar: Asistencia de audio
Carlos Zúñiga: Diseño gráfico
Paco Reyes: Vestuario, Utilería, Audio, Dirección.

Producción: Ciruelapasa producciones y Teatro Juárez

TALLER DE DRAMATURGIA 2009

2009-11-24T21:46:00.000-08:00

Inicia la segunda temporada del Taller de Dramaturgia del Teatro Juárez. Este año se han seleccionado las siguientes obras que se presentaran en estas fechas:

27 y 28 de noviembre de 2009
LA MARCHA DEL CIRCO DEL ADIÓS
De: Rafael Alfonso
Dir: David Luciano
Grupo de teatro Gangarilla

04 y 05 de diciembre de 2009
MIASMAS
De: Carlos Cosijoeza
Dir: Paco Reyes
CIRUELAPASA PRODUCCIONES

18 y 19 de diciembre de 2009
DESPUÉS DE NOSOTROS ESTÁ LA MONTAÑA
De: Aleix Aguilá
Dir: Omar Lemus
Grupo Crisol

Lugar: Teatro Juárez. Todas las obras se presentan a las 19:00 hrs y tienen un costo general de $30.
Esperamos contar con su asistencia.

ANÓNIMA

2009-11-24T21:25:00.000-08:00

CIRUELAPASA PRODUCCIONES

Fundación Cultural Crisol AC

Casa de los Teatros

PRESENTAN:

a/ Hugo Varas

b/ Rodrigo Vargas

Texto y Dirección: Paco Reyes

Casa de los Teatros

Murguía 406

Centro, Oaxaca.

19, 20, 21, 26 y 27: 7:30 pm

22 y 28: 6:30 pm

TALLER DE DRAMATURGIA 2009

2009-10-14T12:51:00.000-07:00

Termina la primera etapa del TALLER DE DRAMATURGIA 2009. Este año se han producido cinco textos en un trabajo de 4 meses. Los textos terminados fueron:

- 8 Venado, garra de jaguar. De Lucía Bayardo.
- Después de nosotros, está la montaña. De Aleix Aguilà.
- Mala hierba. De Alfredo Mendoza.
- Miasmas. De Carlos Cosijoeza.
- La marcha del circo del Adiós. De Rafael Alfonso.

Con esto inicia la etapa de montaje. Estrenos en noviembre.
Estén pendientes de la cartelera.

CÓMO NACE UN TEXTO

2009-10-14T12:31:00.001-07:00

Jorge Luis Borges

Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

La casa de Hugo Argüelles, un acervo perdido.

2009-07-11T15:07:00.000-07:00

El dramaturgo veracruzano Hugo Argüelles dedico gran parte de su vida a diseñar en Cacahuamilpa 6 de la colonia condesa, un lugar mágico, lleno de recovecos misteriosos en los que alevosamente iba colocando como piezas de ajedrez sus más secretas aficiones: Libros de psicología, nota roja, historia, pintura, biografías, novela, cuento, teatro, zoología. Discos con contenido de boleros, jazz, blues, sinfonías, óperas, zarzuelas, operetas, arias, y todo tipo de géneros musicales.

Para que esas colecciones diversas tuvieran su propio espacio, el maestro fue adquiriendo de las casas vecinas los patios traseros, y eso le dio a la casa de Cacahuamilpa 6 un trazo laberíntico, por lo que caminar en su interior se volvió algo siniestro.

Pero ¿dónde están los teatreros, melómanos, músicos, pintores y gestores culturales que se interesen por rescatar el acervo?

¿Se perdió el romanticismo por la conservación de las colecciones de arte?

El tiempo se acabó. El maestro dejó un legado con un plazo muy corto para poder ser patrimonio cultural, solo 5 años que terminaron en el invierno del 2008, y ninguna institución pública quiso adquirir por tan bajo costo el acervo. Ahora son los herederos del domicilio quienes tienen en sus manos ese material que seguramente terminará transportándose por el camión de la limpia pública de la delegación, o malbaratado en una acción desesperada por recuperar algo de “plata”, como lo expresa uno de los herederos, antes de vaciar el domicilio y ponerlo en venta como terreno, pues la casa fue modificada de tal forma por el maestro que resulta inhabitable, y como no, si el maestro Argüelles lo que quería con la dirección de Cacahuamilpa 6 era la constitución de un museo para que su colección estuviera al servicio de la comunidad artística de México.

Lo que él no sospechó es que dicha comunidad no encontró interés en rescatar 20,000 libros, 18,000 discos, películas, videos, manuscritos, y piezas artísticas y artesanales.

LEJOS DE LA LUNA

2009-07-08T16:01:00.000-07:00

De Ángeles Olivares

Dir: Omar C. Lemus

Viernes 10 y sábado 11 de julio

20 hrs

Casa de la Protección a la Mujer Oaxaqueña.

(Tinoco y Palacios 217)

Donativo: $35

Obra escrita en el Taller de Dramaturgia 2008.

Teatro Juárez

CURSOS

2009-07-08T15:59:00.000-07:00

CURSO INTENSIVO DE TEATRO (CIUDAD DE OAXACA), INVITA A:
Taller: "Sinestesia e impulsos del Actor"

- Imparte: Karen Daneida *
Del 20 al 24 de julio.

*Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico 2009-2010.

ESTE CURSO ES EL PRIMER PASO PARA CONFORMAR LA PRIMERA COMPAÑÍA INTERESTATAL JUVENIL DE MÉXICO.
¿QUÉ QUIERE DECIR ESTO?
PUES BIEN, ESTOY CONVOCANDO A VARIOS MAESTROS JOVENES (DE CUERPO Y/O ESPIRITU) DE DIFERENTES PARTES DEL PAIS Y OTROS SERES FANTÁSTICOS QUE HE CONOCIDO EN OTROS PAISES, HEMOS DECIDIDO ABRIR UN ESPACIO DE INTERCAMBIO ENTRE ESTADOS SIN QUE EL PUNTO DE PARTIDA SEA EL DF (AUNQUE TODOS LO AMAMAMOS Y EXTRAÑAMOS ESTAMOS HACIENDO UN GRAN ESFUERZO PARA APRENDER A VIVIR SIN EL AUNQUE SIN CON EL CLARO) EL OBJETIVO ES UNIR ESFUERZOS Y CONVOCAR A UNA NUEVA GENERACIÓN INTERESADA EN DIFUNDIR Y PROMOVER EL TEATRO Y TOOOOOOOODAS SUS MANIFESTACIONES. LLEVO 5 AÑOS TRABAJANDO CON NIÑOS Y JÓVENES DESDE QUE REGRESÉ A OAXACA Y ESTOY CONVENCIDA QUE ESTO PUEDE TRAER RESULTADOS SORPRENDENTES.
YA HAY VARI@S CHAV@OS INTERESADOS EN ESTO Y PUES CREO QUE ESTO UN UN MUY BUEN INICIO...
ESTE ESPACIO SERÁ COMO UN CRISTAL A TRAVÉS DEL CUAL LOS JÓVENES PODRÁN PROFUNDIZAR SU EXPERIENCIA ESCÉNICA Y EXPLORAR OTRAS ÁREAS RELACIONDADAS COMO SON LA TELEVISIÓN, EL RADIO, EL CINE Y MULTIMEDIA...
ESTE CURSO INTENSIVO PRETENDE COMENZAR A DETECTAR A LOS JÓVENES TALENTOS EN OAXACA Y OFRECERLES UN ESPACIO PARA DARSE A CONOCER, OBTENER BECAS, APOYOS INTERCAMBIOS Y OTROS BENEFICIOS...

Atte. Wagive Jiménez.
(Actriz y coordinadora del Curso)
Informes: wagivita@yahoo.com.mx

2A LLAMADA

2009-07-08T15:56:00.000-07:00

SI EL PRIMERO NO FUE EFECTIVO ESTAMOS SEGUROS QUE CON ESTE NO TE RESISTIRÁS.

ESTAMOS BUSCANDO A CHAVOS Y CHAVAS ENTRE 15 Y 25 AÑOS (AUNQUE YA HAY EXCEPCIONES) PARA CONFORMAR LA PRIMERA COMPAÑÍA DE TEATRO INTERESTATAL JUVENIL?????

¿QUÉ QUIERE DECIR ESTO?

PUES BIEN, SOMOS UNA INICIATIVA DE ACTORES Y ACTRICES, DIRECTORES Y CREATIVOS ESCÉNICOS JÓVENES INTERESADOS EN CONVOCAR A NUEVAS GENERACIONES A UNIRSE A UN MOVIMIENTO PARA SIMBRAR LOS CIMIENTOS DEL TEATRO EN NUESTRO PAÍS. SON SIETE SEDES EN SIETE ESTADOS DIFERENTES.

¿Y YO QUÉ GANO?
PUES DE INICIO UNA EXPERIENCIA PADRÍSIMA EN EL ESCENARIO PUES TENDRÁS UN CURSO CON MAESTROS BIEN CHIDOS. ACTUACIÓN, ESGRIMA, IMPROVISACIÓN, CARACTERIZACIÓN (MAQUILLAJE, ACCESORIOS, PELUCAS, VESTUARIO, ETC.) VOZ EN ESCENA, CANTO Y BAILE, ACTUACIÓN ANTE CÁMARA, PREPARACIÓN PARA CASTING, DISEÑO DE IMAGEN, ETC...
BECAS, INTERCAMBIOS, RESIDENCIA EN OTROS ESTADOS Y OTROS PAÍSES...
A LOS QUE QUEDEN SELECCIONADOS PARA CONFORMAR LA COMPAÑÍA SE LES CONTRATARÁ PARA FUNCIONES EN DIFERENTES ESPACIOS (COMO SABEMOS QUE AHORA LA ESCUELA ES TU PRIORIDAD ( Y TAMBIÉN PARA NOSOTROS) LAS FUNCIONES SERÁN PROGRAMADAS RESPETANDO TU HORARIO ESCOLAR.
SE TE CONVOCARÁ PARA CASTING DE OBRAS DE TEATRO, COMERCIALES DE RADIO Y TELEVISIÓN, VIDEOS, CORTOMETRAJES, CONDUCCIÓN DE PROGRAMAS DE TV, VIDEOS, ETC.
TAMBIÉN SE OTORGARÁN APOYOS ECONÓMICOS PARA CONTINUAR CON TUS ESTUDIOS.
EN REALIDAD PODRÍAS EMPEZAR A GANAR AHORA MISMO

TIENES DEL 6 AL 11 DE JULIO PARA RESERVAR TU LUGAR

SI ESTO TE INTERESÓ ENVÍA INMEDIATAMENTE UN CORREO CON TUS DUDAS O SI DESEAS SABER MÁS SOBRE ESTE NUEVO MOVIMIENTO.

¡TÚ PUEDES HACER QUE EL TEATRO SEA TU MOVIMIENTO DE TRANSFORMACIÓN!

LEAR

2009-06-20T14:06:00.001-07:00

CIRUELAPASA PRODUCCIONES
FUNDACIÓN CULTURAL CRISOL AC
TEATRO JUÁREZ DE OAXACA
Presentan:
LEAR: Gonzálo López
CORDELIA: Fabiola Moreno
PAYASO: César Reyes
CHICA MALA 1: Leila Flores
CHICA MALA 2: Carla Pais
CHICA MALA 3: Adriana de la Rosa
CHICA MALA 4: Flor de María Salazar

Video: Ángeles Olivares

Iluminación: Pedro Lemus

Diseño Gráfico: Alejandro Ortíz

Asistente de Dirección: Julio Villavicencio

Texto de Rodrigo García

Asistencia de Audio: Celina Aguilar

Producción: Ciruelapasa Producciones

Diseño sonoro / Utilería y vestuario / Dirección: Francisco Reyes

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

2009-06-20T14:01:00.000-07:00

domingo 21 de junio a las 6 de la tarde en el Teatro Álvaro Carrillo

Presentación del grupo de teatro "De pinta" del IBP.
Sueño de una noche de verano
Adaptación del texto clásico de W. Shakespeare
Hadas, duendes, princesas y... mucha diversión.
Los esperamos
No falten, la entrada es libre

LECTURA DRAMATIZADA

2009-06-20T13:54:00.000-07:00

PUNTO DE CRUZ

De Francisco Reyes

Con:
REBECA: Guadalupe Villa
SEBASTIÁN: Francisco Reyes
ACOTACIONES: Celina Aguilar

Asist. de Dirección: Bernardo Sánchez
Dirección: Francisco Reyes

CINECLUB EL POCHOTE
Miércoles 24 de junio
19:15 hrs
Entrada libre
Cupo limitado

SEMANA DE LA DIVERSIDAD SEXUAL

Programación Semana Cultural LGBT (Poesía, danza, teatro, cine, performances, arte erótico)‏

2009-06-17T01:26:00.000-07:00

INSTITUTO DE ARTES GRAFICAS, CINE CLUB EL POCHOTE , GALERIA DE ARTE BIULU
les invita a la Semana Cultural de la Diversidad Sexual (LESBICA-GAY-BISEXUAL-TRANSGENERO).
Una semana de teatro, poesía, danza, cine-concierto, música en vivo, exposición de arte erótico y performances.
Todos los eventos son en El Pochote, a exepción de la exposición que se llevará a cabo en la Galería Arte BIulu.

La programación es la siguiente:

martes 23 de junio / 2009
18:00 Película
ANGELES EN AMERICA / T.Kushner / usa / 1997 / 120 min / 1ra parte
20:00Película
ANGELES EN AMERICA / T.Kushner / usa / 1997 / 120 MIN / 2da parte

miércoles 24 de junio / 2009
18:00Película
TAMBIEN LAS VAQUERAS LLORAN / G,Van Sant / usa / 1193 / 95 min
19:30 LECTURA DRAMATIZADA / TEATRO
"PUNTO DE CRUZ" de Francisco Reyes. Con Guadalupe Villa DIR: Francisco Reyes. Ass: Bernardo Sánchez
20:00 Pelicula
A MI MADRE LE GUSTAN LAS MUJERES / D.Ferjerman / españa / 2001

jueves 25 de junio/ 2009
18:00 Película
SHORTBUS / J.C. Mitchell / usa / 2007 / 101 min
19:00 hrs EXPOSICION DE ARTE EROTICO
"NANCY HILD, GERARDO MARTINEZ Y CRUZ ALEJANDRO". Música en vivo, bebidas, proeyecciones. ARTE BIULU GALERIAAV, JUAREZ 503 CENTRO
20.00 Película
MADAME SATA / K. Ainouz / Brasil / 2002 / 105 min

viernes 26 de junio / 2009
18:00 Película
EL ESPADACHIN CIEGO / Tikano / japon / 2003 / 110 min.
19:45"TRECE MINUTOS DE POESIA"
con la escitora GUADALUPE ANGELA
20:00 Película
RENT / C.Colombus / Usa / 2004 / 110 min Funcion especial INTERACTUADA con el grupo de teatro y danza "PRIMERA LLAMADA / DF"

sabado 27 de junio / 2009
18:00 CINE CONCIERTO
"HEDWIG Y LA PULGADA ENOJADA" / J. C. Michelle / usa / 2002 / 101 min. Funcion especial cantada en vivo por Jorge Blancas
20.00 PERFORMANCE
LADY GLAM INMACULADA TOUR/ Puebla
21:00 hrs"REUNION FAMILIAR "
Despues de estos performances, quedate a la fiesta de clausura. DJ : Carlos Franco, cervezas,mezcal, aguas frescas, etc
Acceso libre

domingo 28 de junio / 2009
18:00 Película
BAÑO TURCO / F. Miailhe / FRancia / 1992 / 105 min
20:00 Película
LA MEMORIA DE LOS PECES / irlanda / E. Gil / 2003 / 85 min

martes 30 de junio / 2009
18: 00 Película
DIOSES Y MONSTERS / B.Condon / uka- usa / 1998 / 105 min
20:00 Película
TEOREMA / PASSOLINI / italia / 1968 / 98 min.

PRISMA FORO OAXACA

2009-06-16T14:50:00.001-07:00

PRISMA OAXACA
junio 27 a julio 4

Un espacio abierto para pensar el arte
... y re-imaginar el mundo

TEATRO JUAREZ

29 junio
FOYER
Monica Gillete (USA), Antonio Pedro Lopes (PORTUGAL). MISSION
Taller
Cupo (15)

Antonio Pedro Lopes
http://theantsandtherats.blogspot.com
Monica Gillete http://www.danceminute.com
Mónica Gillette y Antonio Lopes se conocieron en el 2007 en Francia durante la residencia de Sweet & Tender en el Foro de Artes Escénicas (PAF). Desde entonces han colaborado en proyectos desarrollándolos en Irán, Portugal y Alemania.

Mónica Gillette nacida en Los Ángeles California ha presentado tanto su trabajo como sus colaboraciones con otros coreógrafos en Estados Unidos, Europa, Japón e Irán.
Mónica es también una consumada editora de cine. Entre su entrenamiento formal como bailarina de ballet y más tarde su exploración en danza contemporánea, trabajó en la industria televisiva de Hollywood y ha realizado varias películas de danza que se han presentado en festivales de Los Ángeles, Nueva York y Berlín.

Antonio Pedro Lópes, oriundo de Las Islas de Azores trabaja internacionalmente como intérprete y creador de performance. Ha colaborado en proyectos de Jérôme Bel, João Fiadeiro, Marco Berrettini entre muchos otros.
Su trabajo escénico existe en la frontera de la deformación, la indefinición, y su formación indisciplinada. El espacio del teatro es transformado en una Arena Paradójica en la que pone a prueba reescribir su autobiografía y transformar la experiencia de una vida vagabunda, en ficción.

Este taller buscará desafiar las fronteras de la realidad y la invención por medio de crear tensión ficticia entre los individuos y el grupo, para después interactuar con esas dinámicas en un espacio público o contexto de la ciudad inesperado.

Los participantes serán alentados a trabajar en equipo en los diferentes momentos de concepción de una “misión”. Una “misión” es una tarea practica llevada a cabo con propósitos ficticios involucrando típicamente a un grupo de viajeros.

Establecer una misión es provocar una experiencia, un medio para crear nueva información para vivir y procesar. La base de este trabajo se centrará en la aplicación del vocabulario de cada participante, dirigido por un conjunto de herramientas de composición que mejorarán su uso de la autobiografía como una fuente de material escénico. Los participantes serán impulsados a trabajar en el medio de su interés (movimiento, fotografía, escritura, video, etc.) permitiendo la recolección de diferentes formas resultando en la presentación de puntos de vista distintos y en una perspectiva multidisciplinaria sobre una experiencia compartida.

Nosotros vemos que una “misión” tiene una posibilidad de proceso de 6 pasos:

1- Escribir
2- Preparación para
3- Activación/ realización(intervención del espacio público)
4- Documentación
5- Transformación del material en un producto de un punto de vista.
6- Multi especialización de formatos( permitiendo tener distintos acercamientos, según tu interés)
dinámicas en un espacio público o contexto de la ciudad inesperado.

PRISMA FORO

2009-06-16T14:43:00.000-07:00

PRISMA, México 2009

Oaxaca del 26 junio al 4 de julioCentro de las Artes de San Agustín

TARIFAS ESPECIALES PARA PARTICIPANTES DE OAXACA que quieran tomar talleres prácticos o seminarios teóricos en CaSa

$400 pesos x 1 taller/seminario semanal

$600 pesos x 2 talleres/seminario semanales

$800 pesos x 3 talleres/seminario semanales

al inscribirte obtienes la entrada gratuita a las sesiones plenarias en CaSa (10:00 a 12:00 hrs)

las presentaciones de las tardes en CaSa (17:00 hrs)

Procedimiento de inscripción:
¿Cómo puedes inscribirte en el Foro México 2009 de PRISMA?
Ya te puedes inscribir, es fácil y rápido (4 pasos) :

1. Pago:
mediante una transferencia bancaria a la cuenta:

BANCO IXE1403609-6clabe: 0321-8000-0140-3609-67a nombre de:Eje Siete la Vialidad del Arte

2. envía tu ficha de depósito scaneada por correo electrónico a
registroaxaca@esideas.com
Agrega en este correo:
Tu nombre completo
Tu correo electrónico y teléfono
La(s) actividad(es) a la(s) que te quieres incribir

3. Confirmación de la recepción de tu pago. Te enviaremos un correo electrónico con la confirmación de tu pago y un código que te permitirá iniciar el paso

4. Entra al sitio, sigue el procedimiento que te indicaremos y reserva tus lugares*

Un nuevo concepto, un enfoque distinto y mil oportunidades

Una experiencia creada por artistas abierta para todos…

CONSULTA LA PROGRAMACIÓN DE funciones de PRISMA

Teatro Macedonio Alcalá

Teatro Juárez

http://www.prisma-forum.org/

Artistas de 44 países

Más de 25 talleres

Más de 20 funciones

Danza, teatro, música, performance, transdisciplina, videoarte

Paneles, seminarios, mesas redondas, laboratorios

Encuentros y fiestas!

Y múltiples formas de participar

JOHN GARDNER

2009-04-02T14:51:00.001-07:00

SOBRE LA TRAMA DE UNA NOVELA

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual
Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.
Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.
Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.
Cuando el personaje central es una víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)
En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación?¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.
(...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.
(...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?
¿Y a quién le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.
El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)
En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.