- Dice que su teatro anhela "evocar", nunca "convencer". ¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht? ¿Demasiado pretencioso?
- Nunca he hecho, desde luego, teatro político de ese que usted dice. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal, que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa, y llegamos al teatro burgués hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo que para mí es horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque estáis equivocados y os vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, acabó con la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.
- ¿Pero no habíamos quedado en que todo en la vida, absolutamente todo, es política?
- Yo estoy con Godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". En ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los americanos o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.
- Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros? ¿Hay una necesidad de autenticidad?
- Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir durante una hora y media, o media hora, o tres horas, una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso, y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que le hagan pensar.
- O para pasar un buen rato, hedonismo escapista sin más, ¿no?
- Bueno, yo me acuerdo del teatro que se hacía en España en tiempos de Franco. A principios de mi carrera yo iba mucho por España, y vi que era un teatro para gente chic, rica, que no pretendía ponerse a pensar, desde luego, sino más bien quedarse medio dormida en su butaca sin que le molestaran demasiado. Además, ocurría una cosa increíble: como no se ponían de acuerdo en los horarios de las representaciones ¡había dos funciones cada noche! Una para la gente que iba a los cócteles y la otra para los que tenían una cena... ¿Todavía se hace esto en España?
- No, en general no, aunque la práctica no ha desaparecido del todo.
- Me resulta inaudito, incomprensible. Bueno, pues resulta que una vez fui a ver una obra de Shakespeare, Otelo, creo que era. Y el actor principal, cada vez que hacía un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volvía al escenario... ¡para que le aplaudieran! Sé que las cosas en España han cambiado enormemente, claro. Y mi experiencia allí con el Mahabharata, por ejemplo, fue maravillosa.
- Por cierto, ¿cómo recuerda aquel tiempo? ¿Cómo recuerda el estreno del 'Mahabharata' en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿De verdad nadie le llamó 'loco' por montar un espectáculo de más de 10 horas sobre un poema épico indio?
- Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con el Mahabharata, nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada guerrera de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con el Mahabharata habíamos contado con 15 años de preparación...
- ¿Qué fue lo más duro de todo aquel proceso?
- Pues lo más importante para mí -y también lo más difícil- era separar aquel montaje de cualquier contexto habitual. Había que sacarlo todo fuera de la normalidad, y en Aviñón logramos que el público se quedara verdaderamente impresionado con aquella cantera que nadie había usado nunca para una cosa así (la cantera Boulbon, a unos 15 kilómetros de la ciudad). Fue todo realmente inesperado para el público: llegar a la cantera por la noche, las luces, el fuego, el agua, la prestación increíble de aquellos actores, quedarse allí hasta el amanecer... una auténtica aventura. Creo que no se movió ni una persona. Pero si lo hubiéramos hecho en un teatro convencional habríamos fracasado, claro.
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